Carl Stone es dueño de un vocabulario de sonidos extraños que, aunque a veces parecen constituirse en un sistema, terminan por inventar cada vez válvulas de escape inéditas. Su música, en todo caso, es un sistema libre, que de tan libre termina por asemejarse a un juego. Para el compositor norteamericano, nacido en 1953 en Los Ángeles, la electrónica, más que una estética particular, es un campo de posibilidades lúdicas que implica construir para cada nueva composición reglas y estructuras nuevas. No se trata de una creación ex nihilo, que suceda en el vacío (sus referentes son claros: Morton Subotnick, su maestro en el Instituto de Artes de California, Alvin Lucier, Bernard Parmegiani o Luc Ferrari), sino una donde cada composición se despliega orgánicamente, atendiendo a su morfología, a su presión interna, a sus texturas, a su dinámica propia. 

Muchos descubrimos la música de Stone muy recientemente, gracias a las reediciones que publicó Unseen Worlds de sus piezas de los setenta, ochenta y noventa. El nombre del sello musical texano no podría ser aquí más preciso: un mundo nunca antes visto, oído, percibido, así fuera un mundo discreto de sonidos juguetones, se abrió ante nosotros. Obras como Sukothai o Shing Kee mostraban que la estética del sampleo, ¡desde sus inicios mismos! –en paralelo al uso que propusiera el hip hop–, podía ser profunda, emocionante y compleja. Un uso del sampleo, sobra decirlo, casi artesanal, de corta y pega, en una época en que un simple compositor no podía acceder a la tecnología computacional que en las siguientes décadas se aceleraría y generalizaría. En Stone percibimos las suturas del sampleo, accedemos a la cocina de su técnica, pero la importancia de lo que escuchamos no radica en una mera curiosidad histórica: la obra de Stone, y la de tantos compositores asociados a su entorno (música concreta, acusmática, electroacústica), representa un punto de inflexión para las técnicas compositivas musicales de la modernidad. De ese grado es su revolución.

Felizmente, su trabajo no se agota en sus piezas clásicas: el angelino, que desde hace años vive en Tokio, continúa publicando obra bajo una ética laboral irrefrenable: en 2019 lanzó los álbumes Baroo e Himalaya, y en 2020 hizo lo propio con Stolen Car. En ellos, sus reglas continúan su particular proceso de reinterpretación, reconstrucción y remodelamiento. Con estas obras como pretexto, platicamos con Stone, en lo que supone su primera entrevista para un medio en español. 

Cuando estoy por escuchar un nuevo tema tuyo, me sucede todo el tiempo que no tengo idea de qué tipo de sonido vas a proponer. Ni siquiera tus obras previas me ofrecen un punto de comparación, como si cada composición empezara de cero, sin ninguna estructura previa. Como si se desdoblara por sí sola mientras la compones. Me gustaría comenzar preguntándote, entonces, sobre tu método de trabajo: ¿hay algún tipo de camino sonoro previo o estructura en tu mente, incluso si son mínimos, o los descubres mayormente a medida que los haces?

Es verdad que por lo general comienzo sin un camino predeterminado o una estructura previa en mente. El proceso de desarrollar una nueva pieza comienza, en general, como un periodo de experimentación y juego, sin un objetivo particular. Si el periodo de juego llega a resultados interesantes, entonces comienzo a pensar en cómo ensamblarlos dentro de una composición más estructurada. La sorpresa que se genera en el escucha es intencional. Me interesa que el escucha tenga un momento de descubrimiento, que se sorprenda, en tiempo real, con la dirección que toma la pieza y en dónde termina. A lo mejor te has dado cuenta que a veces hago uso de un giro, un truco de magia, que hace que las expectativas de hacia dónde puede ir un tema, o cual es la estética que lo define, termine por tomar una dirección completamente diferente. Dos ejemplos de esto serían Sukothai y L’os a Moelle.

También me generan mucha curiosidad tus hábitos de escucha. No parecen existir referencias fijas, sino una especie de tránsito libre a través de los géneros. Casi como un juego. ¿Consideras tu música como una actividad lúdica? También lo pregunto porque, a diferencia de otros compositores, que se construyen a sí mismos un halo de seriedad o solemnidad, tu trabajo presenta sonidos cálidos (¿los que aparecen en Baroo son ritmos caribeños?) o directamente ¿humorísticos? (Aqua o Britney Spears). ¿Su uso es meramente irónico? ¿O para ti cualquier fuente de sonido detenta el mismo valor? (¿y realmente Purcell, a quien sampleas precisamente en Sukothai, tiene el mismo valor que Aqua?)

Sí, componer es una actividad absolutamente lúdica para mí, el juego es parte del proceso. Pero también uso técnicas juguetonas como la ironía y la parodia para arropar ideas más serias sobre el tiempo, la morfología, la percepción, etc. Un crítico alguna vez me llamó “travieso”, y aun cuando nunca me pensé como un bromista, es verdad que le tengo cariño al jugueteo en la música.

Acerca de la idea de asignar “valor” musical, no me preocupa la equivalencia. Por supuesto que tengo mis preferencias y gustos personales, pero uso una gráfica bidimensional que me ayuda a asignarle valor a algo en mi mente:

De hecho, disfruto el reto de tomar música que me parece aburrida y procesarla de tal manera que se vuelva interesante. Permitir que la escucha transforme el punto de vista o la perspectiva con las que se interpretan las piezas, para ver si revelan cosas que de otra forma podrían pasar desapercibidas. Supongo que esto podría entenderse como “ironía”, pero a mí me gusta pensarlo más bien como “valor agregado”.

Leí en alguna entrevista tuya que no te gusta revelar la fuente de tus sampleos, tal vez como una forma de mantener latente el estado de perplejidad producido por el sonido. Si esto es cierto, ¿cuál es la importancia de esa perplejidad, de ese carácter de indiscernibilidad de la fuente sonora?

En algunos casos me parece que la fuente del material es obvia, pero en algunas ocasiones puede ser más oscura. Quizá la fuente puede ser indiscernible y revelada al final o, a veces, con el enfoque contrario, está disponible a plena vista en un inicio y oscurecida en el proceso, por lo que se convierte en un objeto completamente diferente. Para algunos escuchas se puede volver una especie de cacería de tesoros. En todo caso, prefiero usar la música por sí misma para generar los descubrimientos, sin una guía previa.

¿Qué tanta música nueva escuchas? ¿La exploras conscientemente, viene a ti por sorpresa? ¿Qué músicos son los que suelen sorprenderte más?

De hecho no escucho una gran cantidad de música nueva, casi toda lo que escucho en estos días proviene de las grabaciones de campo de música tradicional de diferentes partes del mundo, de sellos como Ocora o Le Chant du Monde. Sin embargo, recientemente he estado escuchando a Vicki Bennett, con su proyecto People Like us, a Matmos o al dueto de Dustin Wong y Takako Minekawa.

Otra faceta importante de tu carrera es tu labor docente, lo cual me hace preguntarme: ¿Hay formas de entrenar el oído? ¿Qué ejercicios podrían aguzarlo?

Te contesto con un ejercicio que desarrollo en una clase sobre sonido que imparto en la Universidad de Tokyo: le doy a mis estudiantes una grabadora digital, un micrófono estéreo y un buen juego de audífonos; y hago que anden por la ciudad en modo preview, sin grabar, simplemente escuchando al mundo directamente a través de sus oídos. Después de un tiempo, comienzan a hacer sus propias grabaciones de sus viajes y al final crean una composición a partir de los registros que hicieron.

Por otra parte, sé que uno de tus maestros en el Instituto de las Artes de California fue Morton Subotnick, quien pertenece a una generación de compositores electroacústicos de la talla de Luc Ferrari o Bernard Parmegiani. ¿Qué significan sus obras en tu carrera? ¿Acudes a su música en busca de claves? ¿Representan para ti una especie de genealogía?

Cada uno estos tres compositores cae en el recuadro de músicos que amo y respeto, de la matriz que comentaba anteriormente. Es interesante que hayas mencionado a Parmegiani. De todos los compositores en la órbita del Groupe de Recherches Musicales, la suya es la música que me habla con más claridad, sobre todo con piezas como De Natura Sonorum. Los compositores que prestan atención tanto a la forma como el contenido son aquellos que más respeto.

Cuando escucho temas de tu álbum Himalaya pienso que podría hacerse una lectura lingüística de tu trabajo, a un nivel sintáctico o morfológico, incluso en uno semántico. De un significado, en todo caso, bastante ambiguo. Podría servirnos aquí, para contextualizar, una frase de Borges: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible, como una música”. ¿Tu música dice algo, significa algo, puede ser traducida? 

Descubro tantas formas y estructuras inéditas en tu trabajo que intuyo que música como la tuya podría inspirarnos para pensar nuevas formas sociales o políticas. ¿Piensas que hay algún vínculo posible entre ambos campos, el estético y el político? ¿Cómo podríamos estrecharlos?

Sinceramente, nunca lo he pensado en esos términos. Sí creo que, como regla general, los intentos conscientes de que la música inspire nuevas formas sociales o políticas, suelen fracasar, mientras que la música y las nuevas tecnologías para hacer música pueden inconscientemente impulsar nuevos movimientos al hacer avanzar paradigmas de composición colectiva, improvisación o distribución.

Finalmente, mucha de la discusión alrededor de obras como la tuya puede parecer muy cerebral, pero temas como Banteay Srey o Shing Kee me parecen asimismo muy emocionales. ¿Qué tan importante para ti es que la música pueda ser emocional, que también pueda entrar a través de la piel?

Los compositores que más admiro, Bach, Beethoven, Ligeti, Nancarrow, todos encontraron formas de expresar la lógica, la matemática o la ciencia de formas que me atraen y que satisfacen simultáneamente los dos hemisferios del cerebro. Aun cuando no me hago ilusiones de algún día llegar a semejante grandeza, ésta también es una de mis ambiciones. De todas formas, me siento bastante satisfecho si la gente no se pregunta ni piensa siquiera en cómo esas piezas están estructuradas y pueden apreciarlas a nivel emocional, o viceversa.