Cuando, para cerrar esta entrevista, en un tono más juguetón, preguntamos a Francisco López en qué ser o entidad del bosque lluvioso le gustaría convertirse, aunque fuera por un día, contesta que en un murciélago («porque su concepción del mundo se construye a través de la escucha; para nosotros es muy difícil imaginarnos como piensa, interactúa y vive el mundo. Sería fascinante poder experimentar eso»). Y, también, en uno de esos «enormes árboles milenarios de los que ya casi no quedan en ningún bosque tropical; es una criatura impresionante, por las dimensiones temporales, por su presencia y su contribución a su entorno». Son sintomáticas las elecciones del compositor y biólogo, nacido en Madrid en 1964, porque su instalación sonora Hyper-Rainforest, actualmente en exhibición en el Ex Teresa Arte Actual, muestra varias de esas características: muestra a un artista que construye imaginarios complejísimos con la pura potencia de la escucha; y muestra el resultado del trabajo paciente que lo llevó a realizar grabaciones de campo durante 20 años en selvas y bosques lluviosos de Argentina, Australia, Brasil, China, Costa Rica, Cuba, Estados Unidos, Gambia, Japón, México, Myanmar, Nueva Zelanda, Paraguay, Perú, Senegal, Sudáfrica y Venezuela. Árbol milenario y murciélago: temporalidad dilatada y atención al detalle. Extensión e intensidad. 

Mención honorífica en cinco ocasiones del premio Ars Electronica (1999, 2002, 2007, 2012 y 2019), hay poco que agregar a la descripción de la obra de uno de los artistas sonoros más destacados de las últimas décadas. Acaso sea mejor concentrarse en las características de Hyper-Rainforest (expuesta en el museo capitalino en una nueva versión 5.1 expandida en 16 parlantes). Así lo explica el texto curatorial del Ex Teresa Arte Actual: «Ninguno de los sonidos que pueden escucharse en esta obra –incluso los más extraños y sorprendentes– han sido manipulados o procesados. Sin embargo, esta pieza no intenta reproducir ni simular la “realidad” natural de los lugares originales, tal como es la intención tradicional de las grabaciones de campo o field recordings. Con un marcado carácter compositivo, la pieza desarrolla una forma elaborada y sutil de hiper-realidad que trata de engendrar un mundo sonoro virtual auto-suficiente, creado exclusivamente a partir de las grabaciones originales, sin transformarlas ni añadir sonidos adicionales o instrumentos de ningún tipo». Tal decisión estética tiene resultados que sólo pueden experimentarse integralmente in situ. Pero cuyas vertientes políticas, incluso filosóficas, sólo pueden conversarse, como lo hace Francisco López con LUCA, con un plus (gentileza del artista y del museo): un fragmento de Hyper-Rainforest, reproducido en exclusiva en nuestro sitio. 

Lo primero que llama la atención de Hyper-Rainforest es el tiempo que tomó su producción: no es común en el entorno del arte sonoro que una pieza tome 20 años de trabajo. ¿Qué le hizo todo ese tiempo a la pieza? ¿Cómo fue puliéndola, transformándola y llevándola a otros lugares?

Me parece una pregunta muy pertinente. Creo que la consecuencia más interesante está en mi forma de entender la creación sonora: ese tiempo tan dilatado ha cambiado mi concepción de qué se obtiene a través de la escucha, qué significa en relación con el mundo y cómo se manifiesta creativamente. El tiempo también me ha permitido conocer la diversidad de ambientes, porque aunque en la pieza todos los sonidos provengan de bosques lluviosos, tropicales o semitropicales, hay una enorme variedad de experiencias dentro de esos lugares. Y finalmente porque el bosque lluvioso, en general, es un entorno muy peculiar en muchos sentidos: en el sentido sonoro, esa riqueza mantiene la acusmática natural de sus fuentes sonoras, es decir, que la inmensa mayoría de las fuentes no son visibles, ni para nosotros los humanos, ni para la inmensa mayoría de las criaturas que habitan en el bosque.

Tanto el tiempo como la diversidad y la riqueza de esos ambientes han transformado mi entendimiento de la escucha. 

Cuando empecé a sumergirme en la escucha de esos ambientes, creí que estaba haciendo otra cosa, algo más parecido a la documentación; con los años me di cuenta –y el bosque lluvioso ha sido un gran catalizador de esa transformación– que mi relación con el mundo era muy diferente, y que el mundo es muy distinto de lo que yo me imaginaba. Creo que esa transformación está de alguna manera implícita en la instalación. 

¿En dónde comenzó el proceso de producción de la pieza? ¿Por qué te decidiste a hacerla?

Cuando comencé a hacer grabaciones y escucha intensa –escucha que hoy en día yo denominaría trascendental–, en ese tipo de ambientes naturales, no tenía ningún plan de trabajo. Estamos hablando de hace más de 30 años. Yo también soy biólogo, por lo que mi primera experiencia en un bosque lluvioso fue realizando trabajo de investigación en el Amazonas, en Brasil, cerca de Manaos. Pero uno de los principales disparadores, una de las experiencias más intensas y extensas que tuve fue en Costa Rica, donde viví parcialmente durante varios años. En Costa Rica, a mediados de los noventa, comenzó para mí una transformación muy importante: ya llevaba años trabajando con creación sonora, pero fue ahí donde ese mundo natural tan peculiar tuvo un impacto tremendo en mi forma de entender no sólo la naturaleza sino también el trabajo creativo con sonido. La música entendida en un sentido amplio. Y también el papel de la escucha en la creación. Yo creo que la escucha es lo que constituye la verdadera creación. El acto creativo requiere de una escucha dedicada, la que pone todo en ella: una profundidad más allá de lo cotidiano, una intensificación por dedicación personal y por impulso, el impulso realmente creativo. 

¿En qué consistían tus investigaciones en el campo de la biología en ese entonces?

Trabajé durante unos años en entomología, que es el estudio de los insectos en general, y mi tesis doctoral fue un estudio sobre sociedades de insectos, de hormigas, para ser más preciso, y sobre comunidades vegetales. Parte de mis estudios los hice en España, como profesor de biología, pero también trabajé en investigación de campo en muchos lugares de Latinoamérica y África. Las investigaciones que estaba realizando en Costa Rica en aquel momento eran sobre hormigas cortadoras de hojas, que son uno de los ejemplos paradigmáticos de criaturas de bosque lluvioso, tropical –en lo que se denomina, biogeográficamente, el neotropical, es decir, Centroamérica y Sudamérica. Las hormigas cortadoras de hojas tienen épocas en las que sólo están activas por la noche, por eso hacía estudios de densidad, de tráfico, en las famosas pistas de transporte de hojas y movimiento de alimento. Esas pistas son de una escala enorme, no son sólo una curiosidad, tienen una importancia ecológica tremenda. De hecho en algunas ecosistemas, no sólo tropicales, sino de herbáceas, mucho más secos, hay muchos insectos que son los principales herbívoros de esos entornos, como las termitas o las hormigas. Hice estudios sobre insectos sociales y mi principal línea de investigación y de enseñanza fue la dinámica de sistemas biológicos y ecológicos, entonces tuve la oportunidad de trabajar con especialistas muy diversos.

Curiosamente, tal vez esa sea una forma de describir Hyper-Rainforest, como una dinámica de sistemas biológicos, ¿no es cierto? Otra cosa que destaca en la pieza es que, si uno no lee el texto curatorial, casi por inercia cree que los sonidos que escucha están modificados electrónicamente. Y resulta que ninguno ha sido modificado, tan sólo organizado de otra manera. ¿Por qué tomaste esta decisión?

En mi trabajo cubro una variedad de aproximaciones para decidir si transformar o no los sonidos. Tengo obras en las que existe una mutación, una evolución muy prolongada de los materiales sonoros originales. Mi trabajo se basa casi exclusivamente en grabaciones de entornos, de ambientes sonoros naturales o artificiales, pero que no están diseñados en primera instancia como música ni como arte, que surgen del mundo por causas distintas. Es decir, está fuera de mi control qué tipo de sonidos, estructura u organización ocurren;

Hay una gran cantidad de cosas sucediendo que no dependen de tus decisiones; en ese universo de posibilidades múltiples, lo que ocurre se parece más a una evolución de las criaturas sónicas, que a una transformación o procesamiento. 

Aquí está implicado un espectro muy amplio: que va desde la transformación absoluta, en el sentido de la irreconocibilidad de los sonidos originales, al otro extremo posible, que es dejarlos intactos. En muchas obras me ha interesado mantener esa presencia original de esos sonidos, por muchas razones: en este caso, por la diversidad y la riqueza enormes de tipos de materiales, en todos los sentidos (estructural, formal, presencial), consideré que no era necesario ningún tipo de modificación, pero sí la generación de una hiperrealidad. Todo lo que se escucha es real, en el sentido representativo o documental, que es el primer nivel de aproximación a las grabaciones de sonido; nada está transformado en ese sentido, pero todo está organizado en un espacio completamente distinto: la capilla del Ex Teresa es un espacio evidentemente muy diferente a los entornos naturales, y aunque sólo fuera por esa razón, ya estaríamos hablando de algo hiperreal. Yo creo que una gran mayoría de obras que se consideran documentales en realidad son hiperreales. La mayoría de los documentales de ciencia que se transmiten por televisión no son realistas, sino hiperrealistas, y quien conoce la naturaleza lo sabe perfectamente. Evidentemente, no soy el único que trabaja con hiperrealidad, pero sí lo declaro abiertamente porque creo que conviene no ocultarlo; de hecho la hiperrealidad es nuestra forma más habitual de conectarnos con lo que llamamos realidad. Casi nunca nadie usa la realidad. Hyper-Rainforest es el reconocimiento de un hecho muy común.

¿Piensas la selva como un archivo vivo?, ¿las interacciones selváticas como información? Si Hyper-Rainforest quiere superar el mero hecho documentativo, ¿qué aspira a ser?

Creo que a lo que aspiro es a que sea una interfaz, un médium; lo mejor que le podría ocurrir a esa instalación sería que la experiencia de esa escucha cambie nuestra relación con el mundo –con el que conocemos, con el que no conocemos, con el que imaginamos– y lo haga más fructífero. Mi objetivo no es documentar, creo que se pueden hacer muchas cosas más; los sonidos son señales, son símbolos, transfieren información de muchos tipos, con diferentes objetivos y consecuencias. Los sonidos son todas esas cosas, pero además son cosas. Y eso es para mí lo que es crucial. Si un sonido es una señal, una rana también lo es: no sólo es un productor de señales, también es una señal.

las llamamos en relación con algo, por ejemplo, decimos: el canto de la rana. Describimos ese sonido, esa materia sonora, como una característica de la rana, pero la rana también es una característica del ecosistema, no sale de la nada, procede de algo, la rana también tiene una causa y, por lo tanto, todo puede mirarse de esa forma. Ese es uno de los grandes descubrimientos personales de la escucha de esos ambientes: que el mundo es mucho más complicado, más amplio y más indefinido de lo que imaginamos. 

Podríamos pensar que otra consecuencia de producir una pieza extendida en el tiempo es que contiene, por sí, un traslape de temporalidades. Es decir, también hay historia sucediendo ahí, incluida la de la desaparición de muchas selvas. ¿Hasta qué grado esa historia desenvolviéndose en la pieza puede contar también una narrativa política?

Sin duda, podríamos afirmar que todos los lugares que visité han sufrido un impacto medioambiental considerable en ese periodo. Y todos somos conscientes de ello. Habrá entornos sonoros (porque no se trata sólo de sonidos individuales) que va a ser difícil volver a escuchar. Eso está implícito en la parte de documentación, y de mi parte también está implícita la concienciación, no es necesario que insista en ello: soy un defensor de la protección de esos entornos naturales. El sonido es un elemento particularmente sensible al cambio ambiental. El cambio ambiental perceptible en el sonido ocurre y es notorio muchísimo antes que los cambios visibles o susceptibles de medirse de otras formas. Escuchamos la polución sonora antes de que empecemos a verla. El uso de los ambientes sonoros y la escucha detallada en los argumentos de conservación es bastante poderoso. Conozco muchas zonas protegidas del mundo en las que puedes hacer una gran cantidad de fotografías increíbles de la naturaleza, pero en las que nunca podrías llegar a grabar sonidos sin interferencias humanas. Hay ejemplos muy dramáticos. Proteger un lugar sónicamente sería una forma increíble de protegerlo en todos los demás sentidos, porque para hacerlo tienes que incluir una zona de amortiguamiento enorme; si se utilizasen criterios sonoros para decidir la extensión de esas zonas estaría garantizado que se protegerían con un criterio más restrictivo. Ese criterio puede utilizarse con un objetivo político, histórico o ecológico. 

Desde tu práctica, ¿cuál es tu definición, cómo conceptualizas la naturaleza?

Esa es una pregunta muy difícil, hay muchas opiniones al respecto. Lo primero que habría que decir es que nosotros también somos parte de la naturaleza, de la evolución cultural que muchos pensadores entienden como una consecuencia natural de una evolución que previamente fue biológica y ahora es biológico-cultural. Nuestro impacto lamentable sobre el planeta es una consecuencia natural, remediable o irremediable, pero consecuencia a fin de cuentas de nuestra evolución cultural y capacidad de supervivencia y proliferación. Dependiendo de cómo se mire, uno puede llegar a la afirmación: o todo es naturaleza o nada lo es, porque nuestro entendimiento define, nuestra forma de definirla es humana. En su aplicación más cotidiana, la naturaleza se refiere a lugares donde la presencia y la actividad humanas son muy reducidas o nulas, aunque ya sabemos que en el planeta realmente no hay ningún ecosistema que no esté afectado por nuestra actividad. La mayoría de las personas usan el término en ese sentido restringido. 

Acaso en esa pregunta sobre la naturaleza también pueda incluirse una pregunta sobre la presencia y la representación. Si uno es naturaleza, si no se está distanciado de ella, ¿cómo se sostiene la noción de representación en el hecho estético? ¿No se está siempre en presencia del mismo? 

Que lo que se tenga sea representación o presencia depende del oyente. El oyente construye el tipo de interacción. Creo que la inmensa mayoría de la escucha de fragmentos de realidad ocurre como representación; utilizamos la representación porque es muy práctica, no podríamos vivir sin ella. La cuestión fundamental, para mí, es en qué medida la representación disipa la presencia de las cosas. El acceso a las cosas es más difícil cuanto más cotidianas son, porque entre más cotidianas sean se vuelven más identificables. Una vez que hemos identificado algo la representación se satisface, y muy rápidamente, casi de forma inmediata. Por eso es tan omnipresente. Y es precisamente esa representación satisfecha, la que impide nuestro acceso a las cosas: el ejercicio de escucha permite superar ese primer nivel de representación y entrar en otros niveles. Es como entrar en un mundo alucinante, pero que está delante de nosotros, ahí presente, no oculto. A mí me interesa muy poco la grabación de sonidos rarísimos, en zonas extrañísimas, con aparatos únicos, de ultrasonidos, infrasonidos, etc., me parece bien que exista, pero no me seduce tanto como el reto del descubrimiento cotidiano, de pelar las capas de realidad de las cosas de nuestro entorno. Ahí está el reto de inmersión en la realidad de una forma profunda, que vaya más allá de la simple identificación, del simple reconocimiento. A partir de entonces, ya no se escucha nunca más de la misma forma. Esa es, para mí, la diferencia fundamental entre representación y presencia del mundo. 

¿Es eso el éxtasis: la presencia plena en el mundo?

La historia que conecta las prácticas sonoras y el éxtasis es tan antigua como la humanidad. Y es variadísima, no existe ninguna cultura que no utilice esa conexión. En ese sentido, creo que mi trabajo es muy ancestral, realmente lo pienso, incluso sin que yo intente que lo sea. Eso puede llegar hasta los puntos del éxtasis, sin ninguna duda. Yo he tenido experiencias, sobre todo en el entorno natural, realmente alucinantes, tan sólo escuchando. Además, creo que sería un buen objetivo (creo que hay que ser siempre ambiciosos con los objetivos creativos): hay que buscar que ocurra una transformación lo más profunda posible. Por último, en este caso, hay otra conexión posible, más allá de la simple analogía, entre la manifestación pictórica del mundo divino en los murales del Ex Teresa y lo que ocurre en el bosque tropical invisible desarrollándose en ese espacio.

En su libro Cómo piensan los bosques, Eduardo Kohn busca construir una antropología que supere lo meramente humano, y ponga en el centro de la conversación la capacidad, precisamente, de pensamiento de este tipo de entornos naturales. ¿Tiene esta idea algún tipo de eco en tu trabajo? 

Conozco algunas teorías al respecto, aunque no ese libro. Efectivamente, hay una enorme interconexión en el suelo de los bosques; la del exterior es obvia para todos, pero el tipo de interconexión que existe entre raíces, hongos, etc., es tremenda. Hay muchos estudiosos que llevan décadas defendiendo la idea de que existe un equivalente a, digamos, un cerebro del bosque. Creo que hay muchas evidencias de la complejidad de la integración de los elementos naturales, más profunda de lo que solemos imaginar. Hay una transferencia de información constante, equivalentes a lo que nosotros llamamos pensar o a sus mecanismos biológico-estructurales. Entonces la afirmación no me sorprende. Pero hay otro aspecto de ese tipo de afirmaciones (igual que se habla de pensamientos, se habla de sentimientos) que siempre me parece un poco antropomórfica y antropocéntrica. A mí lo que me fascina de la naturaleza es cuán distinta puede ser de nosotros. Creo que cuando no se mira el mundo desde una perspectiva antropocéntrica, es mucho más rico, más grande, más diverso. Mi respuesta sería: no hay ningún impedimento para creer que los bosques piensan, pero creo que no lo necesitan; los entornos naturales y los mundos imaginables no deberían necesitar analogarse a los humanos para que los respetásemos, al contrario. Ya estamos transformando todo en nosotros, pero lo más interesante siempre es lo más distinto.