En activo desde hace casi tres décadas, la obra de Julian Bonequi construye una extraña narrativa de nociones ligadas a lo místico, lo ritual o lo espiritual, en encuentro frontal con trazos caóticos, dispares, cercanos a la estética del horror (en el sentido de lo indecible, de todo aquello que escapa a códigos familiares). Tal mezcla funciona tanto en su obra sonora, visual o performática, así como en los conceptos que animan su conversación.

El año pasado, comisionado por LUCA, presentó la pieza “On Becoming Human”, donde desarrollaba un imaginario sobre la devastación ecológica del presente, inspirada en parte por las ideas de Timothy Morton y Dominic Boyer en su libro Hyposubjects: On Becoming Human. Se trataba, a fin de cuentas, de un imaginario paralelo: el horno donde lo inaudito, lo invisible y lo indecible se encuentran. 

En ese espacio liminal, para Bonequi, el tacto se vuelve una noción fundamental: el punto de encuentro donde cualquier materialidad, sea humana, maquinal, provenga de la piel o de un holograma, abre portales hacia nuevos territorios. Mismos que explora en la siguiente conversación. 

Vivimos en un entorno tecnológico que está constantemente desdoblando las instancias de la realidad perceptible. Dentro de esa multiplicidad, ¿cuál es la importancia para tu obra del concepto de realidad extendida? ¿Qué especificidades tiene en tu trabajo? 

En el contexto de la percepción cibernética, extender la realidad sería aceptar que nuestra lectura habitual de la vida no es universal, ni mucho menos solidaria con lo viviente ni con el planeta, sería más bien una visión minúscula y fragmentada de las cosas. 

Desde la ejercitación de las capacidades liminales a la fisicalidad experiencial de los procesos mentales, sin importar el medio y los formatos, lo que intento hacer es llevar a la percepción más allá de lo que asumimos como real, e integrar lecturas insólitas desde el imaginario de lo que no hemos logrado descifrar aún (ni como conjunto, ni como individuos). Y cómo es que hemos perdido contacto desde los sentidos para percibir y sentir “lo otro”. 

La mayoría de la gente asumimos tener imaginación, pero nuestros sentidos no están en forma, mucho menos nuestras aportaciones individuales ni las soluciones colectivas a nivel global para la supervivencia de la vida en el planeta. 

La imaginación es una de las tecnologías más potentes de la humanidad, pero sin quehacer continuo se convierte únicamente en otra tecnología obsoleta con una fecha de caducidad limitadísima. Pasa lo mismo con la inteligencia, los sueños, el amor y la solidaridad planetaria. Sumando lo anterior, eso es lo que significaría aspirar a ser re-compositores de realidades “entendidas” [x]. 

¿Qué rol tienen las imágenes en la construcción de tus piezas? ¿Nacen una de la otra? ¿Cómo es el proceso para vincular una pieza sonora a su contraparte visual? 

En general todo funciona para mí en términos de auralidad. A nivel conceptual, mi motivación primera apunta a la abstracción y al sincretismo entre lo desconocido, donde concibo el imaginario de lo visual muy próximo al plano de las ideas y del sonido. En las piezas de los últimos años la visualidad ha funcionado más a manera de instrucciones de interpretación y de memoria, como partituras interactivas, o bien, como pistas de lectura interconectando las narrativas entre mis obras.

y desde esas identidades de lo invisible, derivo la interacción con los sentidos específicos desde lo visual, lo sonoro o lo interactivo. 

Una vez que resuelvo cómo podría ser la interacción final, comienzo a diseñar a la par todos los elementos a integrar desde la narrativa, y con el afán de comunicar imaginarios multifónicos, sin importar si se proyectan desde la imagen, la voz o el texto. 

Cuando en tu trabajo hablas de Teatro Holofrénico, ¿se involucra entonces la noción de una puesta en escena? ¿Qué rol juegas tú en esa puesta en escena? ¿Y cómo desarrollas el aspecto narrativo? 

Mucho de lo que he presentado hasta ahora son movimientos y pasajes de obras con las que sueño como espectáculos mucho más complejos. Ya sean partituras interactivas o piezas para realidad virtual, mi obra alude a la digitalidad como posibilidad creativa liberadora desde dentro de lo “no real”. 

Las puestas en escena son recreaciones de experiencias oníricas y visiones, principalmente, de la era antes de internet, y de antes de que existiesen tecnologías capaces de reproducirlas. De cuando las experiencias no necesitaban de ningún dispositivo más allá de lo humano para ver o escuchar. 

De ahí mi citación a lo ritual y a lo místico, y de ahí que en mis interfaces la música se interprete y active mediante el cuerpo, como parte de la comunicación entre lo físico y lo sobrenatural, donde tocar la nada se convierte en la visión de la liminalidad y la conversación principal desde lo no visible. Tanto si las interpreto yo como si no, mi papel termina con el performance, y pasa a ser el de la experiencia: la voz central donde incluso el intérprete es un espectador interactuando desde “lo interior”. 

El aspecto narrativo se compone de una serie de instrucciones abiertas, donde el reloj semiótico de la escucha y su inducción desde lo liminal, refieren al trance de entrar y salir del túnel de la conciencia para habitar y abrazar otras realidades, como una guía hacia la multidimensionalidad de otras vidas posibles. 

Nos gustaría que ahondaras en lo que entiendes por conocimiento encarnado hápticamente. Y es que tal vez precisamente en el tacto reside la naturaleza de lo liminal. ¿Cómo se relacionan estas ideas con tu trabajo audiovisual? 

Así es. El tacto se ha vuelto uno de los principales objetivos y retos por resolver en mis piezas, tanto para trascender la digitalidad como la materialidad. Los portales de la liminalidad se viven físicamente y no sólo mentalmente. De ahí que emparente sueños y digitalidad, ensoñación y virtualidad, o incluso visiones con realidad, y el que acuñe conceptos y realice investigación en torno a la fisicalidad de la virtualidad, la organicidad del código, o el conocimiento encarnado al trabajar con inmersión y espacialización, como ese que te puede llegar a hacer temblar desde dentro. Porque, definitivamente, no es lo mismo una experiencia desde lo vivido, que una desde lo imaginado. En realidad trabajo desde un campo de investigación que interesa muy poco hoy en día: el alma. 

Nos encontramos en un momento sociopolítico caótico, y de la misma forma, mucho de tu trabajo se desarrolla en estructuras que igualmente podríamos denominar caóticas. ¿Cómo se posiciona tu obra frente a esa realidad política? ¿Busca ser un mero reflejo, una respuesta, una reconfiguración? 

Me gusta la idea de reconfiguración, y también la de reprogramación y hackeo. Mi intención creativa probablemente tenga una configuración política mucho más abstracta y de intenciones de sublimación a partir de la catarsis y su canalización. 

Me interesa lo que ocurre en el interior de las mentes y del corazón que normalmente no son procesos ni ordenados ni de paz. Se podría entender que esta búsqueda por lo trascendental y el orden, contrario a lo que aparentemente apunto desde el caos, es como cualquier otro bien u objetivo humano de la realidad, una fuerza que procura transparencia o la distorsiona, y que apunta más a reconfigurar y a expandir la percepción de la realidad según el estado de cada mente. 

El contexto sociopolítico y cultural en general, así como los mecanismos de cómo funciona todo en el mundo es algo que me entristece mucho. Vivimos habitualmente en una burbuja de irrealidad, hasta que la realidad nos topa de frente y esa burbuja se rompe, como se ha recalcado históricamente a nivel global con la pandemia desde 2020. Se puede decir que vivimos en una realidad paralela en busca de la poética y en donde a veces despertamos creyendo ser libres desde la inconsecuencia de las políticas del mundo. 

¿Qué papel juega el uso de tu voz frente a otras herramientas sonoras? ¿Tiene algún tipo de centralidad o es un simple recurso extra? 

La voz existe junto con el desarrollo de la tradición oral desde antes de la escritura y como uno de los instrumentos musicales humanos más antiguos, incluso anterior a la creación de lenguajes o de la música tal y como la conocemos en la actualidad. Para mí, la canalización vocal es una oportunidad de abrir y vivir la mente recodificándola desde el corazón, para poder escuchar y entender los mensajes provenientes de la Naturaleza mucho más allá de la especulación y la ficción. 

Las herramientas como la tecnología, el saber humano, la tradición sonora, la historia de la música y cualquier otra capacidad instrumental con la que se cuente, son en tal caso los recursos externos que nos provee la cultura, el estudio de la tecnología o la academia, pero la voz (incluso si no se cuenta con estudios o con la capacidad glosofaríngea para producir algún sonido que salga de la boca) es intrínseca al alma. 

La voz existe dentro de nosotros antes de cualquier vestimenta o herramienta. La voz está al centro de lo que sea que representa al alma. Y es gracias a ella que podemos decirle a alguien o a la vida misma mientras le cantamos al bosque, o en un mensaje “para los pájaros”: gracias o te amo. 

¿Qué lugar ocupa tu relación con la tecnología en la composición de tus piezas? Has hablado de tener interés por la automatización y lo no-humano. ¿De qué manera figuran estas consideraciones en tu trabajo? 

Dada la retroalimentación de mis procesos, lo que busco es derivar interpretaciones de la vida y el arte acordes a nuestro tiempo, donde incluso lo tecnológico esté impregnado de esencias. 

Ya sea por la posibilidad de crear nuestras propias tecnologías y aplicaciones, como por desdoblar o reinterpretar el uso de las herramientas y procesos de manera diferente.

El conjunto de datos de la historia de la humanidad ya ha recopilado suficientes ejemplos y alternativas como para que paremos de actuar como “subconjuntos” inconscientes y sin empatía a nivel global. 

Quizá podemos pensar todo lo que he comentado en función de una planta que entrelaza sus raíces a la vez que se hidrata. La tecnología y la interacción como código coexisten a nivel primitivo, como parte del ADN de la organicidad y de la fisicalidad salvaje con la que busco dotar a todas mis piezas. 

El rompecabezas de mi obra se recompone de materiales procedurales (la piel), el sonido y su espacialidad tridimensional (la visión), sensores, celulares, tambores y voz o simplemente código (el tacto o lo háptico). Todo lo anterior es parte de un proceso para llegar a la raíz de los procesos de cognición y creación de la actualidad. Algo así como Hologramas y Robots al servicio de la Naturaleza y la Singularidad.